崔子墨：新色彩与分形

传统告诉我们什么是传统，但它没有告诉我们什么不是传统。抽象与现代性显然不是同一个概念，更与传统不同。传统是一个不断变化和改进的概念。就像艺术一样，它是一个行为过程。既然是一个“过程”，那么它就有很多阶段和切片，包括艺术观念、艺术思想、艺术实践、艺术批评、艺术市场、艺术收藏、艺术教育、艺术金融等，就看你关注哪一个板块了在。许多生动的矛盾和对立实际上是由不同的片段混合在一起的。

总是需要重新认识“艺术”的概念，那么各种问题和话题可能会变得简单很多。 “其实，没有艺术，只有艺术家。” [1] 我经常引用贡布里希的《艺术的故事》的开头句，因为它有助于识别艺术与艺术家之间的关系。没有艺术，当然就没有艺术家。至于“艺术”是否可以在没有艺术家的情况下存在，这个逻辑关系已经被讨论过。 “什么是艺术？这个问题很难回答，因为人们总是以自己的方式定义艺术。” [2] 确实，艺术向读者传达了不同的感受，因此不同的观众根据自己的感受来欣赏和定义艺术。

总之，只要有“感觉”就可以，而且感觉可以有多种多样。我曾经写过一篇文章《文学理论的“意义论”》[3]，用“意义”来学术性地解释“情”。面对一幅画，最糟糕的就是“没感觉”，最糟糕的评价就是“无聊”。赵孟俯的《木石图》、朱耷的《麻鱼》、米勒的《拾穗者》、梵高的《破皮鞋》，都很有趣，并不是因为它们出名。但兰竹牡丹的图画，或者普通人画的书法，如微风徐徐，笔歌墨舞，实在乏味。

人物、山水、花鸟是中国画的三大门类。想象一下，一幅图画既不是人物、风景、花鸟，或者说什么都不是？如果什么都不是，那么它可能就是一切，更何况什么都不是的东西可能不存在。

很久以前，我喜欢看墙上或地上的各种痕迹，那是一幅画。至于叠加的阴影和镜像，更是令人着迷。我喜欢似曾相识、熟悉的陌生感、未完成感和多任务处理。虽然我也创作过白描人物、山水、花鸟，但传统的画面总是一眼可见，那些老式的表现方式远远不能满足我的“艺术意图”[4]。既然觉得无趣，只好另辟蹊径，喜新厌旧，乐此不疲。雷诺阿、毕加索、达利等大师一定都同意并说：“如果你看到一切，它就不会成为艺术。”我从1986年上大学起就对抽象、现代、时尚感兴趣，画了很多难以理解的东西。后来我临摹敦煌壁画的时候，也有类似的“半成品”，彩色和空白的部分营造出一种时空穿越的感觉。我也画过很多张《盗梦空间》的草稿，也许是因为我对《庄子》和神秘的科学着迷。

我沉迷于这种陌生的感觉。 1996年以后，我开始大量摄影，然后将其符号化，创作了《新天工开物》、《新山海经》、《新故事》等系列。面具构图和原始神秘的幻觉让我忘记了吃饭和睡觉。二维平面的抽象涉及多维空间，绘画的不规则矩形就像投影屏幕，或者观看者面对观看绘画的观众。后来一次偶然的机会，我开始创作三维状态下的纸框来创造“视野”[5]，这是视觉艺术的一种形式，也属于心理学的范畴。那是幻象的轮回，一扇门；如同“金刚门”[6]，形象鲜明，却因幻象而打不开。

愿景是不完整的，需要靠思考来完成。 《思维派》作品三段式，上、中、下，画面碎片“以思行，以灵气融，以境界组织。如果你的精神力无法覆盖整个画面” ，这只是一个片面的、毫无意义的事情”[7]。

《中庸》虽然注重的是非平衡的中间状态，但其“致精致远”的科学理念，从微观和宏观上都指明了难以捉摸的理想——终极境界。方向。至于其他阶段，则表现平平。常识和流程。 “无一无异”，这四个字的本质在《大乘起信论》中解释，即二不二论、异论与同异论。佛教的差异，换句话说，它指出任何知行的统一，都是殊途同归。例如，无论一幅绘画或文章采取什么形式，中心思想和精神内容都是本质和关键。也就是说，不管你画什么，怎么画，你想表达什么？

事实上，传统绘画所能表达的东西是非常有限的，这是遗憾的；于是，如何表达就成了一个挥之不去、纠结的陈词滥调，比如“笔墨”这个热词。然而，不同形式的笔墨本质还是一样的，只要你观察的距离和角度发生变化。工具决定结果。最简单的方法是忘记肉眼并使用放大镜。思维是最好的放大镜、显微镜和望远镜。科学与艺术、传统与现代、主观与客观、主角与配角、构图的简单与复杂、线条的细与粗、书写速度的快与慢，都是相对的。所谓外观，只是暂时的效果。中国和西方的绘画技法是相似的，例如黄宾虹和梵高的笔触是相同的。不要只看黄宾虹国画笔触的文化内涵，还要思考他反复运用的意图，这就是光影的生动。黄宾虹用笔触画远方的人物，梵高则用拓印画模糊的花朵。所有精致的物体和形状都反映在光影效果中。为了阐述“数量批评”这个概念，我写过《傅抱石与李可染的比较研究》[8]、《视觉形式的“相对论”：八大山人的比较研究》等文章。和黄宾虹的笔墨》[9]。通俗地说，傅抱石的快和李可染的慢，都是“高贵的朴素”；八大山人的朴素与黄宾虹的复杂，都成就了“安静的伟大”。 【10】

我一直主张“艺术精神和科学思想”。艺术家的创作灵感总是有限的，而科学的力量是原子弹的连锁反应，拥有无限的发明创造。如果艺术借用科学的话，它的前景还是不错的。 “科学与艺术无疑是人类文明的两大标志。然而，什么是科学，什么是艺术，如何区分它们，它们之间又是什么关系，几千年来人类从未停止过思考。 [11]

中国画的写意性质定义了其超越具体和抽象的“意象”[12]。意象是可以想象却很难看到的表达欲望的场景。书法理论代表了中国文学批评的最高成就。龙凤飞翔，翩若惊鸿，猛虎蹲凤楼，马迎风而行，夏云奇峰，孤帐自振，惊沙飞舞，峰石落云，行云流水。还有流水、银钩铁画、挑担打路的男子、房屋的漏痕、沙上的锥画、双桨的摇动、公孙大娘舞剑等等，都尝试过。描绘超越笔触形式的图像。图像需要理解。

“中西画法结合”的说法由来已久，但也不完全合理。正如禅宗本来无南北，因人有南北之分，后来禅宗就有了南北之说。绘画方法既不是中国的，也不是外国的，只能通过工具、材料和传统习惯来区分。现代水墨、泼墨、泼彩、彩墨等词都不尽如人意，于是“新彩”一词应运而生。这个“新”字并非客观认定，主观看待也未尝不可。

有了上述的相对思考和量化标准，引入“分形艺术”的概念就顺理成章了。 “分形艺术”（Art）源于“分形几何”（ ），又称“自然几何”。创造之美是无穷无尽的。看似混乱，却有内在规律。其部分和整体的对称性超越了传统欧几里得几何的简单刚性。不规则中的规则，混乱中的秩序，简洁中的丰富，孕育着无尽的审美乐趣。其嵌套结构不断叠加、重复，就像化学反应一样，诞生新的物质，升华到新的境界。一粒芥子中含须弥，一片叶子是菩提，一花如花，一粒沙是一个世界。如果你在高倍放大镜下观察普通的沙粒，你就会通过实践获得真知，你就会得出自己的结论。

分形的特点是融合了多种概念和方法，蕴含着宇宙混沌的巨大能量，涵盖数学、几何、物理、化学、生物学、大气、海洋等自然科学和社会学科，特别是心理学、艺术、舞蹈、音乐、建筑等。分形几何不仅展现了数学之美，而且揭示了世界的本质，改变了人们认识和理解自然奥秘的心情和方法。分形艺术使人们认识到科学与艺术、分形几何与艺术美学的统一。自然界充满了“分形”，进行着不规则的热布朗运动，这种运动是多维的、自相似的、无标度的。 “分形艺术”的构图、用笔、水、墨、色彩等都具有“自相似”的特点。部分与整体在能量、运动、形式、功能、时间、空间、信息等方面紧密相连。新的彩色分形就像航拍照片，层层无尽的风景。观赏者的位置和高度决定了它的视觉形态，也决定了它的精神状态，是具体的、微妙的、独特的。分形指的是克隆、干扰、自由三摩地和游戏的魔力。庄周梦蝶所讨论的“物化”是事物与世界之间的量子纠缠。

欣赏和审美是作者和读者之间的协作过程。理解作品需要知识储备和心理挑战，需要读者积极参与。 “有我”和“无我”之间没有明确的界限，但“有我”是确定的。书法理论有句话：“与其写得好，不如写得无心”。有心无心的状态，是最容易“进工于道”，获得自然存在的笔墨的方法。坐着、躺着、阅读、沉思、沉默、冥想、拓扑、分形、全息、潜意识、无意识、潜意识，这就是它的运作方式。欣赏绘画就像绘画一样，也涉及脱衣服的状态。一艘没有连通的船，在哪里，混沌——秩序——混沌，是一个认识无限循环发展的过程。 “像疯狂，像健忘，像游戏状态，像万物之源，像纺车，像第一的动力，像神圣的自尊”（尼采《查拉图斯特拉如是说》），顺序是不均匀且无限的。

每一幅新的彩画都像一粒沙。没有重复，即使构图再复杂，也不可能像传统绘画那样让观众记住。就像是一种与另一个世界隔绝的感觉，在我的眼里，但在我的笔下却没有。李流芳说：“山河如此美丽，每次我一失控，我就有一种强烈的欲望去抓住它，想把它旋走。这种味道，不适合不认识的人。”当我画紫阳的时候，紫阳又失去了，不就是紫阳吗？” 【13】意象模糊的画面，远看天气、感性，近看利益、道理，总是新鲜的。当然，创作时要“满意”，欣赏时也应“满意”。最佳的视觉效果需要合适的距离。那些“应当远观”的人，就会“目光短浅，无用武之地”，反之亦然[14]。其实，利与害的距离并不存在于眼睛，而是存在于内心。缘起性空，一切皆在虚空，见性清明，心有明目。心若生起，种种法便生起；如果没有头脑，就没有什么可以信任的。

信心与他信合二为一，相辅相成。世界上没有偶然的事，意外是不可避免的。大自然中的“涂鸦”是大手笔的。我所迷恋的墙壁、树皮、石头等上附着的印记，都是天然的分形杰作。分形艺术记录了一个从简单到复杂的视觉行为过程。新的色彩缤纷的风景只是复制品。宗丙“以形魅道”思想的物质基础是“以形言形，以色言形”。 “竖三寸，相当于高千尺；横墨数尺，长百里。” 【15】，这种时空塑造的概念已经很现代了。画面的“形”是对自然“象”的模仿。然而，无论再现多么准确，也只是自然的“影子”，这与柏拉图的“永恒理想”[16]或中国传统文化不符。自然的“道”与之相差甚远。真正意义上的临摹，是在学古法、学传统、学老师、学自然、学创作的基础上，从而体悟老师的自我和内心。 “绝对正确的模仿并不是艺术的目的。” [17]虽然新的颜色分形是自然现象和宇宙混沌的复制品，但它绝不是复制品。至少它没有爬行的现实主义。

就像石头、云朵、雪花、冰块、枝叶一样，泼溅出一盆盆墨色，这是一种分形行为；您最后看到的对称且复杂的结构图案是分形的结果。分形艺术是我的笔、上帝之手和自然力量的完美协作。新的彩色景观充满了鹿、羊、鸟和鱼的图像、图腾和符号。有时候，我无法控制自己的情绪，就会把它们发泄出来。但一不小心醒来，表情清晰又确定，我立刻就感受到了其中的含义。如果少了，就会失败。真应了大师格光所说：“虚原景难画，实景清，虚景有；神不可画，实景强，而神境生”。地点是残酷的，有很多地方可以画，是虚实交织的地方，没有画的地方就变成了精彩的地方。” [18]“未画处”是指文字背后的意义和图像之外的图像，这是回味无穷的地方。

画的意义与诗一样，“凡无言，皆有意”[19]。语言虽然抽象，但讲述的却是一个具体而真实的故事，雄辩而感人。似曾相识？水墨迷离的色彩带着传统山水的神韵，意外邂逅了梦寐以求的情节。

新的颜色和分形就像一面镜子，你凝视它，它也凝视你。你面对的、欣赏的、谈论的都是你自己。

【注解】

[1]【英文】贡布里希：《艺术的故事》（《艺术的故事》），范景忠译，北京：三联书店，1999年，第15页。 原文：《没有艺术这回事。只有。”

[2]【美】黛布拉·德威特等：《艺术的真相：艺术之路》（《走向艺术》），张璞译，北京：北京出版集团公司，2017年，第26页。

[3]崔子墨：《文艺十论》，北京：故宫出版社，2008年，第16-30页。

[4]奥地利艺术史学家里格尔（1858-1905）在其《风格问题》一书中提出了一种类似于考古方法的“风格比较法”，并想象风格发展背后有一种方法。这种被称为“艺术意志”（或“艺术欲望”或“艺术意图”）的内在动机“大大超过了实用价值和原始材料和技术”。参见：《艺术翻译丛书》1985年第3期，第54页。鲁迅先生翻译坂崎贵穗的《现代艺术史的走向》，首先讨论了“艺术意图”问题，给出了两个想法： “一个人，表明一个时代的创作形式，根据文化历史划分”和“一个民族固有的表达模式的意义”。参见：沃林格（1881-1965）《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第10页。

[5]崔子墨：《视野·场域》，北京：故宫出版社，2010年5月。

[6]崔子墨：《钻石门》，《新华月刊》，2010年7月上半月，第1页。

[7]崔子墨：《我的思维流派》，《北京广播电视报》，2014年4月3日，第01、43页。

[8]崔子墨：《傅抱石与李可染比较研究》，《解放军艺术学院学报》，2006年第4期，第26-30页。

[9]崔子墨：《文艺十论》，北京：故宫出版社，2008年，第80-113页。

[10] 歌德在1770年2月20日写给书商赖希的信中引用了他的艺术老师奥塞尔教导他的话：“理想的美是简单和宁静。”温克尔曼（1717-1768））进一步介绍了表达希腊古典文学艺术精髓的名言，即：“高贵的朴素，安静的伟大”。参见：《歌德文集》，《世界文学丛书》，河北教育出版社，1999年版，第12卷，第4页。又见：朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第一卷，第303页。又见：“高贵和谐，宁静伟大”。参见：袁鼎盛，《古代西方美学的主流思潮》，广西师范大学出版社，1995年版，第185-202页。 “和谐”与“简约”之所以可以互换，是因为它们在审美上是相通的。它们属于同一风格，都包含着“简约”、“纯粹”、“安静”的元素。

[11]李正茂：《科学与艺术的反思：崔子墨新集序》，中国出版集团、世界图书出版公司，2016年，第1页。

[12]崔子墨：《中国画“象”三论》，《解放军艺术学院学报》，2004年第2期，第19-22页。

[13]李流芳《西湖卧游碑跋》，黄宾虹、邓石合编《美术丛书》，江苏古籍出版社1986年版，第1卷，第594页。

[14]沈括以董源、巨然的画作为例，指出秋兰远景中的江南真山，应通过笔墨来欣赏。 “迷人、宁静、遥远，就像看到了一个陌生的地方。”至于董源《落照图》中描绘的真实黄昏景象，村落深远，远峰之巅仿佛有夕阳的色彩。这微妙到“近视没有影响”。 》。参见：沈括《梦溪笔谈》，巴蜀出版社，1996年版，第214页。

[15]宗丙，《山水画序》，《中国学术名著大全·美术卷》，复旦大学出版社，1996年版，第611-613页。

[16]柏拉图的“艺术模仿论”认为“永恒的观念”是唯一真实的存在，自然是观念的“影子”，艺术是“影子的影子”。参见：李星辰《西方美学史教程》，北京大学出版社，1994年版，第29页。

[17]丹纳：《艺术的哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1986年版，第17页。

[18]“技巧在于良好的保留，而完整的形状则因即兴而受到阻碍。圆因用于闪避而失去了精神，形成了积极的力量。” “山之厚者为深，林者之水静时”。屋内影无处围心，山外清光怎能写……”见：达重光《花前》、黄宾虹合编《中国艺术丛书》邓石，北京古籍出版社，1998年版，第一卷，第15、21期，22页。

[19] “‘你家住在哪里？我住在横塘，停了一会儿船问，也许我是同乡的。’墨气射出，四神无量，无言处处皆意。”参见：王夫之《江斋诗话》、《清诗话》，上海古籍出版社1982年版，第2卷，第19页。

主编：田向东

执行主编：黄世轩